Viaggi dentro i paraggi (Allonsanfàn parte diciottesima: Gigliola Siragusa)

Ed è Palermo, la fastosa e miserabile Palermo, con i suoi palazzi nobiliari che imitano le regge dei Borboni tra i «cortili» di tracoma e tisi, con le ville-alberghi in stile moresco-liberty di imprenditori come i Florio che s’alzavano sopra i tetti dei tuguri; la Palermo delle strade brulicanti d’umanità come quelle di Nuova Delhi o del Cairo e dei sotterranei dei conventi affollati di morti imbalsamati, bloccati in gesti e ghigni come al passaggio di quello scheletro a cavallo e armato di falce che si vede nell’affresco chiamato Trionfo della morte del museo Abatellis.” (Vincenzo Consolo)

Conosco Gigliola Siragusa solo attraverso le sue foto, ma è cosa che basta. Di notizie biografiche ho appena quelle che servono: ha collaborato con le Edizioni Kalos, vinto premi nazionali di fotografia, una laurea in lingue e letterature straniere, anche un master in arredamento e progettazione. Per il resto rimangono i suoi scatti a costruire la narrazione completa della sua ispirazione artistica.

Gigliola Siragusa attraversa le strade di Palermo e d’altre urbanità isolane, ne coglie essenze fondamentali d’umanità tra le pieghe di ambiti distanti da immagini da cartolina. Siano a colori o scatti in bianco e nero, le sue “visioni” disvelano sempre e comunque ventagli di cromatismi, sono ironiche e divertite, anche quando indugiano su soggetti che, per convenzioni non scritte, avrebbero l’unico destino di certificare marginalità e disagio. Sono foto senza tempo, trasudano passione autentica d’appartenenza, non si curano delle grandi trasformazioni ma dentro queste riescono a scovare ciò che resta di vita che pulsa. Nemmeno si preoccupano di nascondere decadenze e disastri, pare li amplifichino anzi, ma per relegarli a quinte per storie di vita, speranze, sorrisi, umanità varie che si parlano, che scelleratezze ed abbandoni non sono riusciti a spegnere. Diventano identitarie d’una storia che ha secoli, millenni, a dispetto d’una tecnica nello scatto moderna e ineccepibile. I giochi di luce disegnano nei volti dei suoi soggetti il tracciato definito d’un linguaggio che non si accende sotto i riflettori dello spettacolo, ma ha linfa vitale propria, non prodotta da artefatti. I suoi sono modelli abilissimi – anche quando inconsapevoli – nel partecipare al gioco di rimandi in cui soggetto e fotografa si riconoscono quali parti d’un tutto condiviso, dando vita a dialoghi serrati di luci ed ombre, senza quelle parole che pare comunque di sentire.

Guardando le foto di Gigliola Siragusa s’avverte il vocio musicale e soffuso dei vicoli e delle botteghe, quello scomposto di festa dei mercati, delle strade affollate di centri storici che patiscono sacchi e violenze, del gran fermento d’una festa, dei gridolini di bimbi che giocano nei cortili o ovunque ci sia spazio per far rotolare una palla, l’amalgama di suoni e rumori delle stazioni, d’un terminal qualunque d’una suburbia dimenticata.


Gigliola Siragusa attraversa le sue Sicilie come altri prima di lei, da El Idrisi in poi, con la voglia di raccontarla com’è, desiderio di scoprirne ancora qualcosa, senza tralasciare nulla. Dunque, si concentra più su narrazioni non consuete, sulle sorprese, come fecero Letizia Battaglia, ma anche Enzo Sellerio, tutti a cogliere, con sensibilità d’artista, le vestigia dell’isola che fu tra i disastri e le contraddizioni del contemporaneo.

Dialettica della follia (Allonsanfàn parte diciassettesima: confronti, Ignazio Monteleone e Sergio Poddighe)

Non è cosa semplice, mai, far dialogare artisti diversi, ma capita che, al di là di manifeste distanze stilistiche, essi possano esprimere insospettabili convergenze. Ignazio Monteleone e Sergio Poddighe sono, a primo acchito, talmente lontani da non immaginare come le loro opere possano prodursi in un comune percorso narrativo.

Pare abbiano in comune al massimo taluni cenni biografici: sono entrambi siciliani, intanto, e questo non è dato che si possa trascurare, pure se l’uno, Monteleone, nella classicissima categorizzazione degli isolani dello storico direttore dell’Ora Nisticò, è siciliano di scoglio, tenacemente abbarbicato alla sua terra, in un bilico costante che oscilla tra Modica e Palazzo Adriano. L’altro, Poddighe, palermitano di nascita, è più siciliano di mare, ché non si fece scrupolo a lasciare che fossero soltanto furibonde nostalgie e brevissime incursioni a garantirgli il legame con l’isola. Entrambi si sono formati nel mondo delle accademie, quella di Firenze per Monteleone, Poddighe ha invece frequentato Roma. I trascorsi di studio attento sono evidentissimi in perizie tecniche raffinate, evolute in decenni di pratica. Hanno insegnato discipline pittoriche nei licei artistici prima di farsi pensionati praticamente in simultanea.
Dal punto di vista stilistico sono praticamente antipodici. Monteleone appare scanzonato, i suoi soggetti sono ombre che si muovono su tappeti di colore, non è tipo che s’arrende alle cupezza del tutto d’intorno. È, dunque, pittore resistente, già dai tempi in cui non ci s’avvedeva che c’era di che farsi partigiano, piuttosto s’anelava assuefazione. Nel suo atelier-abitazione, un vecchio magazzino riattato all’uopo, si respira storia, si legge sulle pareti un lunghissimo percorso artistico. Si sente il vociare felicemente scomposto dei suoi allievi, cui cerca ancora di tirar fuori estri creativi oltre il tempo scuola. Perché la sua non era la scuola d’un paradigma aristotelico, piuttosto Stoa, caparbia voglia di scoprire i talenti nelle dita e negli occhi dei suoi ragazzi.

Come faceva il Maestro Manzi quando insegnava a leggere e scrivere a milioni di italiani, lui smantella sovrastrutture per liberare la creazione d’un linguaggio nuovo, non soggetto ai valutatoi prescrittivi del contemporaneo. I suoi lavori aderiscono alla ricerca incessante della bellezza attraverso un tratto apparentemente ingenuo, mossa efficace e spiazzante contro la sproporzione delle forze in campo. Corvi e Vele e il giallo (“ch’è colore bastardo”), il suo Don Chisciotte, le sette palme che danzano, i treni a vapore oscillano tra nostalgie e gioco autentico. Ignazio, che è figlio di ferroviere, come lo furono Quasimodo e Vittorini dalle stesse parti, sa cosa c’è da aspettarsi ad ogni stazione, ad ogni fermata, i fazzoletti levati al cielo, umidi di lacrime e colorati di rossetti, fasci di palme stesi ad asciugare per una domenica di festa. La sua opera è preziosa poiché non si limita ad esporsi, invita al convivio, come le sue mostre, dove è quinta condivisa di pomodori e caci, olive, uova sode e pani caldi, manco a dirlo, vini pista e ammutta che incendiano le budella col gusto della terra bruciata dal sole. Le note di Schifano ci sono tutte, inseguite dai suoi studi fiorentini, messaggi di avanguardie isolane ed approdi per ogni continente. Colori precisi e tratti sfumati, contorni nitidi e ombre fuggenti, nel tutto che si disincrosta dell’eccesso sino a renderci l’essenza del pensiero più autentico, sono la sintesi dell’oggetto che amplifica la nostalgia per le forme esatte. Quadri che fanno suoni, melodie di motori sbuffanti, scalpiccio di zoccoli e fruscii di piume, ma pure odori forti, commenti soffusi. risa giuste. Il suo lavoro di anni, le sue opere, sono barricate altissime che provano a reggere a difesa degli ultimi presidi d’umanità.
I lavori di Poddighe, invece, hanno più l’apparenza di desolata contemplazione del tramonto dell’uomo, sono la rappresentazione esatta della disumanizzante mercificazione dei suoi sogni. I desideri umani perdono completamente il carattere di processo decisionale autonomo, sono eterodiretti, rappresentano adesione incondizionata ed acritica ad un unico modello prescrittivo. L’uomo stesso appare come entità devitalizzata, relegata alla parzialità dell’essere, dunque, incompleta, mutilata, che rincorre l’effimero come unica vacua speranza compensativa. Riempie i propri vuoti creandone di nuovi, rincorre le proprie ansie costruendone di ulteriori, mai definitivamente consapevole del proprio progressivo svuotamento. Con l’avvento del capitalismo, l’uomo cede dapprima una quota parte del suo tempo al lavoro alienato, allo sfruttamento, al giogo produttivo, poi rinuncia a ciò che resta del suo vissuto per destinarlo al consumo, quindi, esaurito pure quel tempo, diviene esso stesso merce. E l’uomo-merce è ridotto a mera immagine, si autoriproduce in forme standardizzate e seriali, non ritiene alcuna identità, è solo un piccolo ingranaggio della gigantesca macchina della massificazione produttiva. Il suo è un richiamo alla società dello spettacolo che annichilisce i singoli, li relega a monomeri costitutivi d’un tutto conforme in cui essere e apparire coincidono. I selfie in sequenza compulsiva dei social ne paiono la rappresentazione più eloquente. Eppure, in ogni passaggio, anche il più crudo della sua produzione artistica, Poddighe non rinuncia mai all’ironia, non smette di prendere in giro i tempi grami delle sue rappresentazioni, gioca persino con questi come con se stesso. Riesce ad alleggerire il carico pesante della frustrazione. Definisce persino una via di fuga dal contingente, per altri aspetti disegna una prospettiva politica, poiché recupera il senso etimologicamente più puro del termine, quello che deriva dalla Polis greca, sottinteso di impegno e partecipazione. Egli partecipa, infatti, lo fa con competenza da intellettuale, poiché si interroga sui processi. Anche se nelle sue opere permane la percezione di un fatalismo quasi disperato, è proprio quella sottile ironia, quel saper raffigurare con linguaggio schietto l’esistente, che ha insito il superamento dell’alienazione.


Da un punto di vista tecnico spinge al limite il rapporto tra produzione digitale e pittura classica, attraversa in modo personalissimo i segni d’un surrealismo operativo e concreto, in cui il dettaglio non è orpello estetico, diviene, piuttosto, elemento narrativo che manifesta il complexus delle relazioni uomo-oggetto, ne eviscera la perversione.
I due si interrogano sulla follia, lo fanno con consapevolezza piena, superando i paradigmi consueti. Metterli a confronto non è impresa così temeraria, giacché la loro narrazione, mentre si concentra su differenti punti d’osservazione, costruisce un mosaico esatto in cui ogni tessera è un’opera, ciascuna complemento d’un’altra. Si confrontano col significato di follia a partire dal suo presunto opposto, la percezione della “norma”, della “moda”. Monteleone usa, per questo, l’archetipo illustrativo del pazzo, la sua accezione più pura, persino letteraria, scovata nelle parole di Cervantes. I suoi Don Chisciotte appaiono sfumati ed indefiniti, ombre e basta, con lo sfondo di profondità senza tempo, senza spazio. Ombre e basta, perché questa è nell’immaginario collettivo la pazzia, solo l’ombra cui non volgere lo sguardo. È deviazione standard da comportamenti normali, quelli che tengono i più, che accettano codifiche, quali che siano consegne e conseguenze. Il pazzo, il dago, il reietto, il miserabile, meglio non guardarlo, non vederlo, lasciarlo nell’oscurità d’una improbabile indeterminatezza, con lo sfondo colorato e rutilante della “moda” (concetto statistico.matematico, come da definizione “la moda (o norma) di una distribuzione di frequenza X è la modalità (o la classe di modalità) caratterizzata dalla massima frequenza. In altre parole, è il valore che compare più frequentemente). Eppure quella divergenza dal normale esprime bagagli smarriti d’umanità che parole ed immagini riarticolano in pensieri complessi, perché la grammatica della follia è apertura d’orizzonte, ricerca d’utopie, di sogni realizzati. Don Chisciotte partecipa ai destini umani, alla sua immanente schiavitù dell’apparire, alla sua privazione della libertà d’essere, è, in definitiva, l’uomo compiuto.

A quella schiavitù rivolge lo sguardo Poddighe, I suoi sono soggetti perfetti, esteticamente collocati nel cliché della normalità. Soggetti privi di pensiero divergente, dunque incapaci di concepirne uno critico e complesso oltre quello dello stereotipo. Non accettano d’inserirsi nella dialettica sociale in forme conflittuali e partecipative, sono corpi prêt-à-porter, adesioni perfette a modelli preconfezionati, la fantasia al potere è abolita. Ma l’adesione al cash & carry del quotidiano ha necessità di vittime sacrificali, non accetta gratuità, pretende amputazioni d’umanità, metaforicamente rese negli smembramenti dei corpi.
La dialettica della follia si compone nel dialogo tra i due punti di vista, ne rende efficace la narrazione, va oltre la “norma”, si fa strada nel dubbio. La concezione atavica del “pazzo” si estende, finisce col riguardare il visionario, quello che supera la cortina di fumo dell’apparenza. I due, dunque, propongono una versione alternativa della narrazione consueta, e il “pazzo”, a costo d’essere “espulso” dalla conformità, non rinuncia alla completezza dell’essere umano poiché nella sua natura c’è lo sguardo verso l’oltre, non s’arrende all’ovvio. Rinunciare alla visione altra, produce la follia non dichiarata della convenzione, denuncia d’omologazione sino al definitivo annullamento del singolo, derubricato a numero, ad oggetto.


Oltre la natura umana l’oggetto per Monteleone diventa esperienza trasognata, le sue locomotive ad esempio, prendono vita da segni essenziali, un ritorno ad una dimensione fanciullesca. L’artista guarda i suoi treni come un mondo perduto, li interpreta con divertita nostalgia. Poddighe, invece, studia l’evoluzione dell’uomo al cospetto di quegli oggetti, il processo di progressivo compenetrarsi reciproco, il primo che diviene macchina, ingranaggio asettico e disanimato, il secondo che acquista centralità, che appare dominante.


Questo dialogo a distanza tra due concezioni diverse dell’arte, convergenti nei temi dirimenti dell’oggi, diverrà materiale e tangibile in mostra a Modica, già agli inizi del prossimo anno, a cura dei ragazzi di Immagina (“Dialettica della follia”) e dello spazio A/telier (“Visioni loco(e)motive”). Sarà occasione concreta per un andar oltre.

In Contemporanea, in estemporanea

È ottima idea quella di istituire la Giornata del Contemporaneo da parte dell’AMACI (Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani), soprattutto in evidenza dello stato di cose nel mondo dell’arte in questo paese. Le prospettive non sembrano essere più rosee per il futuro, dunque, battere un colpo non è cosa di trascurabile rilevanza. Far bilanci sullo stato dell’arte contemporanea in Italia sarebbe comunque arduo, l’ambito pare sempre più relegato ad una nicchia estremamente specializzata, dentro cui l’artista tende progressivamente a perdere centralità a favore d’altri soggetti. L’arte non dialoga con altro se non con se stessa e, di più, a costruire tale dialogo non sono più nemmeno i soggetti che vi sono deputati, soppiantati nella propria capacità decisionale da regole altre, eterodirette, mercantili, d’appartenenza quasi religiosa a scuderie di critiche e curatele. I luoghi dell’arte paiono cittadelle fortificate, che si concedono per liberalità del principe ad apparenza di libera fruizione, purché non se ne rimetta in discussione l’edificazione, il funzionamento della macchina.

L’A/telier di Modica Alta (se ne parla ancora qui), crea una rottura paradigmatica rispetto all’esistente, perché non compete con le grandi istituzioni culturali dell’arte contemporanea, non costruisce l’evento dirompente ed archetipico, sposta il confronto in una dimensione altra, non convenzionale, estemporanea, crea il non luogo dell’arte per tornare all’arte attraverso una sua narrazione altra.

La sua adesione, insieme agli artisti di MATT’Officina (di loro, del loro spazio, se ne parla qui), alla giornata dell’8 Ottobre rivede la logica del taglio del nastro, la fascia istituzionale, la fanfara. Sostituisce la liturgia del consueto con la pratica all’interno d’un contesto spiazzante, il quartiere, la strada, il centro storico che si spopola, che non riesce a farsi spazio in angoli di cartolina, dentro la contraddizione delle città che ridisegnano il proprio skyline di modernità, rimuovono la dialettica sociale, i sistemi di relazione. La città convenzionale che ospita il “contemporaneo”, è quella che si è palesata: “Lo spazio urbano assembrato diventa fantasma della sua crescita indiscriminata, sempre più privato, sempre meno pubblico, sociale, definitivamente distanziato, come nei giochi d’ossimori si compete, tanto più è affollato. Il reale, trasformato in immagine spettacolare, è quinta scenografica d’una rappresentazione farsa, in cui le mura cingono d’assedio gli assedianti, non più le mura di Campanella dov’è la storia della scienza, il progetto educativo condiviso dei destini magici e progressivi dell’uomo. Le mura s’attrezzano a prigioni da cui non s’evade, ma dentro cui ci si rinchiude spontaneamente, sovvertendo l’ordine mentale costituito, quello che cerca l’orizzonte libero e di vertigine dello sguardo dell’animale in gabbia. Dunque, l’animale in gabbia, alla catena, ha qualcosa di più umano dell’umanità stessa, poiché invoca per sé lo spazio aperto, rifugge dal pericolo mortale dell’assalto all’unisono alla stessa preda. Le immagini degli eloquenti muri della città ideale di Platone, sono ora grate elettrificate e luminescenti, gli orrori della merce che trabocca dalla caricatura d’una cornucopia di svendite morali e materiali. Pure l’effimero artistico, in quanto concetto, sparisce nelle celle delle fiumane umane, diventa superfluo necessario, vocazione definitiva alla barbarie annichilente. Le architetture/prigioni delle periferie commerciali, e di dormitori, pure quelle di centri storici mercatizzati, non sono innocenti oggetti devitalizzati, ma espressione urlante del potere sociale che reclama le sue vittime. E se l’agnello o l’orrendo porco, s’avvedono del loro imminente sacrificio all’altare della tavola imbandita, con lacrima ed urlo straziante, il residuo umano vi s’immola con fanciullesca indifferenza. La progressione verso la forma estrema del mercato, il narcisismo individualista, ha soppiantato persino le oscene gerarchie dei rapporti di produzione convenzionali.

Ed il consumo diventa religione di stato, di sovrastato, religione della religione. Solo il lavoro rende liberi in quanto apre la via alla speranza redentiva del consumo, del consumo d’una merce, purché sia, pure solo nella sua percezione virtuale e fuggente. Le città assaltate hanno perso ormai persino quel flebile richiamo al modernismo, financo superato le creazioni monolitiche della dittatura ceauseschiana, le volontà di Marinetti di deviare canali per affogare la vetusta Venezia, o Le Corbusier che anelava l’autostrada che spaccasse in due Parigi. Gli spazi vitali non esistono se non nel sentire, ormai folle, di chi deraglia dalla “normalità” di chi è persona e non gente. La follia è solo di quei pochi che s’avvedono della malattia come dolorosa e furente.” Dunque, si prova a far altro, con apparente follia. Con la quinta aperta dell’esposizione di Pamela Vindigni e Unica (qui), gli artisti associati di MATT’Officina, Pamela Vindigni, Grazia Ferlanti, Marco Terroni Grifola, Giuseppe Kastano, Wildart, Luca Del Guercio, sulla strada, in via Pizzo, a Modica Alta, produrranno arte, in estemporanea, dialogando tra loro, con chi interviene, con chi è solo di passaggio, col contesto, riesumando fantasie sepolte, condivisioni che parevano perdute per sempre.

La fanfara sarà la chitarra di Stefano Meli (qui), capace di rifilare staffilate metalliche e polverose alle traiettorie desuete del convenzionale, far vibrare note d’esplorazione di spazi aperti sulla vertigine di imprevedibili infiniti. Quegli infiniti che l’arte “giusta” preserva per sé e per chi ha occhi giusti a guardare, certe qualità dell’anima che non s’attestano sulle posizioni di banali obbedienze.

Altre storie di donne (Allonsanfàn parte sedicesima: Unica e Pamela Vindigni)

Unica e Pamela Vindigni, in mostra dal 24 settembre allo spazio L’Altelier di Modica Alta, paiono artiste diverse, hanno storie e linguaggi differenti, biografie ed origini lontane, eppure, attraverso le loro opere, concepiscono un dialogo di convergenze, sorprendentemente affine.

Usano la materia in modo personale, riconoscibilissimo, la plasmano per consentirsi una profonda esplorazione d’un universo di genere – quello femminile – ce lo rendono, entrambe, in una prospettiva liberata. Partono, dunque, da sponde antipodiche, approdano insieme, al di là delle costrizioni dell’apparire, del metodo, compiono lo stesso viaggio di ri-scoperta.

Leonie Adler (Unica) è artista contemporanea, nata a Pune, in India, con radici irlandesi, è cresciuta e vive in Svizzera. La sua anagrafica non è, come appare dalle sue realizzazioni, un dato neutro, un timbro su un passaporto, è elemento pregnante della sua formazione artistica. Infatti, le sue forme geometriche esatte, disegni ad ago e filo, esprimono un’attrazione fatale per l’ambiente, lo interpretano quale contenitore di culture, ella stessa è consapevolmente scrigno di diversità che si uniscono ad ogni passaggio d’ordito. Il contrasto cromatico tra le sue forme ne evidenzia il desiderio di riscoperta, induce alla ricerca d’un viaggio intimo nello spazio e nel tempo attraverso traiettorie spiazzanti, un susseguirsi di cambiamenti repentini di direzione, quasi a voler significare la ricerca precisa del dettaglio, il non volersi precludere nulla che le appartiene, che appartiene al tutto d’intorno.

Ma è anche desiderio di fuga da quotidiani standardizzati e labirintici, il rifiuto di direzioni preconfezionate, della banalità prêt-à-porter. Nonostante la scelta del filo, dell’ago, dunque, Unica non rassomiglia affatto alla più celebre delle tessitrici, non è Penelope, i suoi complessi intrecci non sono trame che si sfilacciano, si scuciono, ma memoria di una direzione precisa ancorché mai scontata, flusso di informazioni che non si esaurisce ma che fa d’ogni passaggio condizione essenziale per l’esistenza del successivo. Rassomiglia ad Arianna, invece, i suoi orditi indicano percorsi salvifici di liberazione, includono la possibilità del ritorno. In quel tornare a casa, alle sue radici, come nelle articolazioni più complesse dell’intimo, non v’è mai ricerca appagante di staticità, d’un passato che invecchiato si trasforma in presente, ma la prospettiva d’un nuovo viaggio, di nuove esperienze che, a paradosso di apparenza d’accumulo, lo rendano ogni volta più leggero, più agile. Pare che Unica si ricerchi, si ritrovi, infine, nelle sue origini, nelle sue infinite discendenze, e su quelle può contare – paesaggi della memoria d’un vissuto – come intensa scarica emozionale per una nuova ripartenza. In buona parte autodidatta, ha tuttavia assorbito perfettamente le prospettive artistiche di Louise Bourgeoise e dell’artista tessile svizzera Lissy Funk. È anche membro dell’associazione artistica GAAL.

Pamela Vindigni, siciliana di Modica (RG), è artista di tecnica raffinata, frutto di studi all’Accademia di Belle Arti di Firenze e di una vasta attività esperienziale. Ha partecipato a diverse mostre collettive e personali, esplorando, oltre alla pittura ed alla scultura, altri linguaggi espressivi ed esibendosi quale attrice e performer. La sua visione dell’arte è sociale, solidaristica, non prescinde mai dal rapporto dialettico con altre forme del linguaggio e della comunicazione. Questi tratti fondanti la sua pratica l’hanno indotta a fondare, nel 2017, il gruppo “Artisti Associati – Matt’Officina”, impegnato nella riqualificazione dell’ex mattatoio comunale di Modica e divenuto un laboratorio artistico polivalente, un luogo di produzione collettiva e creativa oltre che di accoglienza d’esperienze.

Le sue sculture riscoprono la natura primigenia del corpo, lo denudano delle sovrastrutture, lo spogliano dell’effimero, lasciano che si esprima quale strumento di comunicazione essenziale. Alcuni suoi volti, scarni d’espressione, pare leggano negli accadimenti una sostanziale disumanizzazione. Pamela Vindigni, quando si concentra sulle forme delle donne, le libera da costrizioni, da stereotipi arcaici. Rappresenta la maternità con ironia, sottolineando al contempo una specificità di genere e smantellando la subcultura patriarcale che relega le donne al ruolo esclusivo e subalterno di madre e moglie. La leggerezza con cui ci rende la gravidanza non è, dunque, solo la rappresentazione prossima del parto quale passaggio funzionale alla procreazione, alla conservazione della specie, cui deve seguire la gabbia totalizzante della cura parentale, ma diviene, anche e soprattutto, metafora di concepimenti, elaborazioni, pratiche creative ed irrinunciabili, di idee, progetti, riscritture sociali e politiche. L’opera di Pamela è, in effetti, “politica”, non nel senso deteriore che oramai s’attribuisce al termine, ma in quello che ne recupera il significato etimologicamente più puro e profondo, dal concetto di Polis, il contenitore per eccellenza del desiderio di partecipazione. È pratica che aderisce ai processi sociali, alle vicende comuni, li legge, intende rideterminarli anche, con consapevolezza d’analisi, abilità d’usare strumenti espressivi plurimi e mai scontati, volontà di esserci con la propria identità di genere, di persona, d’artista.

Sacche resistenti (Allonsanfàn parte quindicesima: L’Altelier)

La rapidità dello sviluppo materiale del mondo è aumentata. Esso sta accumulando costantemente sempre più poteri virtuali mentre gli specialisti che governano le società sono costretti, proprio in virtù del loro ruolo di guardiani della passività, a trascurare di farne uso. Questo sviluppo produce nello stesso tempo un’insoddisfazione generalizzata ed un oggettivo pericolo mortale, nessuno dei quali può essere controllato in maniera durevole dai leader specializzati.” (Guy Debord, I Situazionisti e le nuove forme dell’arte e della politica)

Le arti non si parlano, non comunicano, si muovono in due direzioni precise, la narcisistica pretesa della propria superiorità l’una sull’altra, si trasformano pure, con protervia efficacissima, in manifestazioni elitarie. Pochissimi poeti ritengono di costruire dialoghi con pittori o scultori, il viceversa vale in misura eguale; rari fotografi immaginano un confronto alla pari con musicisti, e l’opposta direzione si realizza in medesima maniera, inquietante resistenza al confronto. Quando l’assioma della specializzazione ad ogni costo, del narcisismo patologico pare viene meno, è assai comune che finga solo sia così, ché il rapporto artistico non è orizzontale, frutto di dialettica, condivisione, progetto comune, diventa convincimento sacro ed inviolabile che “l’altro” abbia – si merita, meglio – una condizione didascalica, ruolo di insalatina intorno al piatto forte. Dunque, non nasce movimento transartistico, non esiste avanguardia fondata su idem sentire. Il confronto regredisce al nulla, rimane relegato a sacche resistenti ubicate forzosamente nell’oblio del no-social. Di più, l’arte diviene merce, l’artista è mercante che rimuove l’atto creativo per produrre serialità, salvo cambiarne l’identità in funzione del desiderio palesato del consumatore. Critici, gallerie, curatori non s’adeguano semplicemente, divengono artefici del declino, complici – inconsapevoli? – della regola ferrea dell’incomunicabilità, condizione fondante della specializzazione. Più l’osmosi artistica si impoverisce, più la qualità dell’arte regredisce a tratti di mera spazzatura, costruisce per sé la condizione di disperato germoglio su terre aride. Non esiste oggi possibilità alcuna che un Asger Jorn sorseggi vino in una bettola d’i ‘un paese di frontiera con Peggy Guggenheim in dialettica serrata con Debord, i Velvet Underground non vedranno più immagini warholiane sui loro dischi. Nessuno scriverà manifesti per nuove forme d’arte ché questa sarà progressivamente appannaggio di classi sociali che, al contempo, ne detengono il controllo e ne decretano la morte per asfissia da specializzazione. Nemmeno l’arte pare più espressione del tutto d’intorno, punto d’osservazione privilegiato su quello, lo evita anzi, perché se ne pretende, pure quando appare provocatoria ed eretica, una natura rassicurante un tanto al chilo. Questo credo, pure se v’è testimonianza di sacche di resistenza, tentativi di ribaltare lo stato di cose. Ce n’è di tali che portano arte nei non luoghi dell’arte, s’aprono frontiere d’emancipazione e di riscoperta d’umanità dove convenzioni non scritte non ne prevedono, che costruiscono le condizioni proprie della dialettica orizzontale tra le forme espressive, riportano l’arte ad altezza d’ogni individuo, senza pretesa di conoscerne il budget a disposizione. Che se ne parli, che ognuno lo faccia come può e quando può, ne racconti l’esistenza, ne produca l’incontro che si fa anti-rete (virtuale), filo robusto di legame autentico, che sottrae spazio a squallidi mercanti del click, del mega-evento devastatore, della prebenda familistica. L’ho fatto in due occasioni (qui e qui), per lo stesso luogo (lo conosco meglio, altre ne intravidi di interesse notevole ma non ne ho dettaglio esiziale).

Faccio tre con L’Altelier di Modica Alta, uno spazio espositivo dove non dovrebbe esserci, semplicemente anticamera d’una abitazione trasformata ad un uso condiviso, per ospitare arte, al centro d’un quartiere che non v’è preposto, popolare e vecchio, intriso di tradizione ma non abbastanza vicino a fasti da cartolina come quello più in basso. Vi si fermano rari turisti, quelli che sono adusi a esplorazioni faticose a percorrenza di vicoli stretti, dedali di stradine e scalinate erte, silenzi profondi, scarpinanti che s’attrezzano allo stupore dell’improvvisa apertura sul presepe di case. È quartiere dove la domenica presto puoi fare colazione con vino e bollito, dove puoi trascorrere serate sotto le scale d’una chiesa sempre con qualcosa da bere che non necessita di mutui a tasso d’usura a conto fatto. Basta mettere tre sedie fuori da quel posto e può fermarsi qualcuno ad occasionale passaggio, alla ricerca del belvedere con paesaggio mozzafiato, centro metri più avanti, che s’appassiona all’esposizione, si mette a discutere con lo sfondo del jazz di Miles o The Goldberg Variations di Bach suonata da Glenn Gould. Ma pure si ferma Peppe, custode dell’imponente chiesa prossima, birra e sigaretta in mano, oppure il vecchio don Angelo, un tempo abilissimo “mastro” di muri a secco, che s’accomoda con libro in mano o grappolo d’uva della sua vigna. Se capitate da quelle parti c’è ancora la mostra di cui ho parlato qui. La prossima è quella sotto (ne parlerò nei prossimi giorni delle due artiste coinvolte).

Ed a chiusura dello spazio, le convergenze evolutive, il progetto che pretende trasformazione, prosegue più giù, al fresco dello slargo, a tavola, incontro di sensibilità diverse, anche solo di chi semplicemente si trova attratto da conversazioni altre. È esperienza di sanità mentale, è progetto ricostruttivo, atto di resistenza estrema alla barbarie delle elité che pretendono pure di controllare e di guidare il senso, financo la percezione, della bellezza. Altre esperienze ci sono senz’altro, se cominciano a sentirsi, parteciparsi, creano discontinuità, la potentissima – e terribilmente fragile – società dello spettacolo non se lo può permettere.

E non fu De Profundis, non ancora (l’arte resistente di Ignazio Monteleone ed altre storie)

M’appresto a ripartenze, al controesodo, mi rimangono immagini d’un tempo, che non vale la pena trovare parole nuove, che già ce ne furono di adatte e scritte.

“Se ne vanno i presidi di civiltà, si spengono come per destini cinici e bari, ineluttabili per volontà supreme. Nel rientro ai lidi natii si contano i pezzi mancanti, ci si rattrista delle liturgie soppresse. Constatare il vuoto siderale della vetrina, la saracinesca spenta, i libri nella penombra, ammassati e privi di vita, la carta smunta d’umidità antica, produce una sorta di cupo presagio d’abbandono definitivo. La vecchia libreria non c’è più, quel punto centrale nel quadrato della palma ha smesso d’esistere, per quel virus che non lascia scampo, che non si cura di vaccini né di vitamine, nemmeno di terapie d’urto. Rimane la prospettiva bugiarda del fascino d’un sottopasso, che echeggia di antichi simposi divertiti, conversazioni senza sbocco, dunque, d’orizzonti vertiginosi.

È il nulla che non si riempie, la resa incondizionata alla barbarie. Una libreria che chiude è sconfitta bruciante, non per chi ne usufruiva e basta, pure e persino per chi non s’è mai reso conto che lì ve ne fosse una, o forse ne era, al più, a distratta conoscenza.

Le resistenze sembrano ormai sepolte, ma val la pena cercarne le sacche residuali, per vedere se qualcosa di fiamma è rimasta sotto la cenere. È così che mi ritrovo da Ignazio Monteleone, che è pittore resistente per definizione, già dai tempi in cui non pareva nemmeno il caso di resistere, in cui non s’avvedeva che ci fosse di che farsi partigiano, piuttosto s’anelava l’assuefazione. Nel suo atelier-abitazione, un vecchio magazzino riattato all’uopo, si respira storia, si legge sulle pareti un lunghissimo percorso artistico. Si sente anche il vociare felicemente scomposto dei suoi allievi, cui cerca ancora di tirar fuori estri creativi oltre il tempo scuola. Perché la sua non era scuola, paradigma aristotelico, piuttosto Stoa, caparbia voglia di scoprire i talenti nelle dita e negli occhi dei suoi ragazzi. Come faceva il Maestro Manzi, quando insegnava a leggere e scrivere a milioni di italiani senza memoria, lui smantella sovrastrutture, per liberare la creazione d’un linguaggio nuovo, non soggetto ai valutatoi prescrittivi del contemporaneo.

I suoi lavori aderiscono alla stessa ricerca incessante della bellezza che sta nel tratto apparentemente ingenuo, mossa efficace e spiazzante contro la sproporzione delle forze in campo. Corvi e Vele e il giallo (“ch’è colore bastardo”), il suo Don Chichotte, le sette palme che danzano, i treni a vapore. Ignazio, che è figlio di ferroviere, come già Quasimodo e Vittorini, pure da quelle parti, sa cosa c’è da aspettarsi ad ogni stazione, ad ogni fermata, fazzoletti levati al cielo, umidi di lacrime e colorati di rossetti, fasci di palme stesi ad asciugare per una domenica di festa. La sua opera è preziosa poiché non si limita ad esporsi, invita al convivio, come le sue mostre, dove è quinta condivisa di pomodori e caci, olive, uova sode e pani caldi, manco a dirlo, vini pista e ammutta, che incendiano le budella col gusto della terra bruciata dal sole. Le note di Schifano ci sono tutte, inseguite dai suoi studi fiorentini all’Accademia, messaggi di avanguardie isolane, ed approdi per ogni continente. Colori precisi, e tratti sfumati, contorni nitidi e ombre fuggenti, nel tutto che si disincrosta dell’eccesso, sino a renderci l’essenza del pensiero più autentico, la sintesi dell’oggetto che ne amplifica la nostalgia per le forme esatte. Quadri che fanno suoni, melodie di motori sbuffanti, scalpiccio di zoccoli e fruscii di piume, ma pure odori forti, commenti soffusi. risa giuste. Il suo lavoro di anni, le sue opere, sono barricate altissime e resistenti, se reggono, almeno quelle, è una buona notizia.”

Nero Pinocchio (Allonsanfàn parte quattordicesima: Raffaello De Vito)

Le atrocità sollevano un’indignazione minore, quanto più le vittime sono dissimili dai normali lettori, quanto più sono “more”, “sudice”, dago. Questo fatto illumina le atrocità non meno che le reazioni degli spettatori. (…) L’affermazione ricorrente che i selvaggi, i negri, i giapponesi, somigliano ad animali, o a scimmie, contiene già la chiave del pogrom. Della cui possibilità si decide nell’istante in cui l’occhio di un animale ferito a morte colpisce l’uomo. L’ostinazione con cui egli devia da sé quello sguardo – “non è che un animale” – si ripete incessantemente nelle crudeltà commesse sugli uomini, in cui gli esecutori devono sempre di nuovo confermare a se stessi il “non è che un animale”, a cui non riuscivano a credere neppure nel caso dell’animale. Nella società repressiva il concetto stesso dell’uomo è la parodia dell’uguaglianza di tutto ciò che è fatto ad immagine di Dio. Fa parte del meccanismo della “proiezione morbosa” che i detentori del potere avvertano come uomo solo la propria immagine, anziché riflettere l’umano proprio come il diverso”. (Theodor Adorno)

Raffaello De Vito è fotografo raffinato, dotato di grande tecnica, padronanza degli strumenti. Ma non ne fa uso consueto, non ricerca perfezione d’immagini e basta, studia, concepisce, elabora narrazioni complesse. Il suo “Nero Pinocchio”, in mostra prima a Basilea, poi all’Altelier di Modica Alta (Luglio-Settembre 2022), è il recupero della vicenda del burattino secondo una rilettura analitica e controcorrente – o forse spietatamente corretta – delle pagine di Collodi, attraverso il filtro efficacissimo della sua trasposizione televisiva di Comencini.

Il burattino di De Vito si riappropria di atmosfere gotiche, minimaliste, sopite allo sguardo da trascorsi rassicuranti e consueti, come nelle illustrazioni “educative” del Dorè, o filmiche, manichee, edulcorate delle animazioni disneyane. Denuncia l’inadeguatezza di quelle rappresentazioni, disdegna con sguardo arguto l’idea del burattino che diviene finalmente bimbo in carne ed ossa solo dopo un percorso di crescita di consapevolezze cash & carry. De Vito centra la quinta scenografica della vicenda nell’estremo miserabile del mondo degli ultimi, ma non ne fa riproposizione compassionevole, pietistica. Ne disvela piuttosto l’essenza materiale, non indugia in infingimenti, nemmeno produce moralismi.

Il suo Pinocchio, come quello di Comencini, attraversa l’orrore della violenza (le torture di Abu Ghraib, la grottesca umiliazione dei prigionieri chiusi in sai pinocchieschi, appunto), è vittima di giustizie ingiuste (il carabiniere non ha sguardo umano, è solo divisa, financo nello sguardo), attraversa l’effimero eldorado del paese dei balocchi, la sconfinata illusione d’una vita altra, viene ingannato, vilipeso. Pinocchio, dunque, nella narrazione di De Vito, è burattino per sempre, vittima assoluta, paga pegno per la sua deviazione dal consueto. È personaggio contemporaneo, si riaffaccia all’oggi nelle parallele forme del migrante, con le sue identità annullate, marginalizzato, respinto, vilipeso, torturato, sfruttato, ridotto a clandestinità permanente. Il Gatto e la Volpe dialogano negli abiti più consoni al loro ruolo di predatori, non solo di qualche moneta, d’umanità. Sono gli incappucciati del Ku Klux Klan, paiono divertirsi nel pianificare la caccia all’ultimo, la sua definitiva marginalizzazione. I volti celati nascondono nature social, di piazza virtuale che urla a nuove, abbondanti impiccagioni, crocifissioni. Mangiafuoco è convitato di pietra d’ogni immagine, non è soggetto riconoscibile, non è immagine precisa in quanto sistemico, artefice del circo della filiera lunga, massimizzatore di profitti, si nutre dei nuovi schiavi. È il 100% italiano che esclude da tracce percentuali nazionalità di braccia invisibili, corpi depredati. Pinocchio è bracciante senza nome, sconta identità sottratta, corpo dimenticato, spiaccicato sui prodotti dell’”eccellenza” a cottimo, un tanto al chilo, archetipo illustrativo d’operare di caporalati collettivi. C’è più di qualche congruenza in “Nero Pinocchio” con l’essenza stessa dell’originale collodiano, se ne coglie il ribaltamento paradigmatico della visione consueta, in un certo senso la narrazione è compiuta, con la sua vertigine dialettica. Come per un fiume carsico De Vito fa riemergere la critica profonda a realtà che parevano dimenticate, da quel tempo di secolo nobile, e che, invece, sopravvivono, invisibili, sotto traccia, spaventose come allora.

Raffaello De Vito nasce a Mirandola nel 1967. Vive e lavora come fotografo pubblicitario a Reggio Emilia. Si avvicina alla fotografia all’età di 12 anni e a 14 inizia il suo percorso formativo in uno studio di fotografia pubblicitaria, esperienza che lo porterà a confrontarsi con diversi professionisti del settore e con importanti aziende presenti sul mercato internazionale. Alla fine degli anni Ottanta inizia una collaborazione come assistente alla produzione con Luigi Ghirri, collaborazione che si interrompe nel 1991 con la prematura scomparsa del grande fotografo e che ha dato inizio a una ricerca visiva che esplora ancora oggi.
Un costante lavoro di semplificazione, di sottrazione e di sintesi verso un linguaggio universale immediatamente comprensibile. Ha al suo attivo diverse esposizioni in Svizzera, Francia, Spagna, Inghilterra e Italia oltre a numerose pubblicazioni nei siti web di tutto il mondo.

http://www.raffaellodevito.com/

Battigie (e migranti che – a volte – tornano)

Ché ci sono corsi e ricorsi storici, conviene tener presente quando si ripresenta cosa gradita, senza aggiungere altro a ciò che s’è detto. E siccome ricapita ciò che già accadde, ve lo racconto come già lo raccontai, semmai d’aggiorno a musica.

“A quell’ora di mattina a mare non c’è nessuno, o se qualcuno c’è è incontro pregiato, che non puoi fare se quel qualcuno è pure troppi. In troppi non c’è silenzio, nemmeno senti il mare che mugola, e si capisce che non gradisce la folla, ama rapporti esclusivi, comunque un po’ per volta. Gli altri, in troppi, sono soli. Stamattina, che il sole s’era messo appena l’abito da giorno, c’era un bluesman che vendeva granite col suo furgoncino. Mi dice che le fa con i limoni del suocero mentre mi offre un caffè freddo (caldo non lo fa). Poi si mette a suonare una Telecaster con un piccolo Marshall. Mi spiega che ha imparato una scala di Fa, anche se a me pareva che un mezzo tono di scordatura la facesse più Fa diesis. Ma suonava bene lo stesso, e se lo poteva permettere, che i clienti ancora per un paio d’ore non si sarebbero visti. C’era una schiena scura al largo, un attimo, poi è sparita, pareva un delfino, o forse era un gioco d’onde.

Mi racconta – l’aveva già fatto altre volte, ma mi faceva piacere ascoltarlo – che prima lavorava in Germania, sacrifici per i figli, “ora sono grandi e sistemati”, e lui può fare quello che gli pare, anche suonare il blues. “Sto prendendo lezioni, ma in estate preparo anche le pizze, e mi tocca che suono la mattina presto qua, se no mia moglie mi butta fuori di casa”. Un migrante, come me, che poi torna, perché si torna sempre. Mi bevo il caffè lentamente, poi pure mi faccio la sigaretta, con uno standard di Bessie Smith che suona dai vecchi altoparlanti sopra il frigo delle granite, mentre la chitarra è finita in un angolo del furgoncino. M’è sopravvenuto un pensiero in testa, pure mi serve a guadagnarmi qualcosa ancora lì di spettacolare e marino, prima che i pinguini non compiano i loro rituali d’assembramento (e non me ne vogliano i pinguini, che hanno molta più fantasia).

Migranti si è per forza, solo che si nasca in cima a un monte, oppure sullo scoglio più basso che d’alghe e sonno si riempie con la marea. Solo che ti affacci da una finestra e gli occhi se ne vanno fin dove possono – loro – per istinto, e non dove gli viene detto che possono andare. Migranti si nasce, dunque, non ci diventi solo se ti devi mettere a camminare. Se hai mare davanti, per forza sei migrante, anche se non ti piace, perché qualcuno o un’onda, che s’è contrariata di vento o bufera, lì ti ci ha portato, pure prima che tu nascessi. Hai voglia di metterti a costruire frangiflutti, tanto l’onda arriva comunque, come sorge il sole e cala la notte. Perché l’onda è ignorante, mica le puoi dire “questa è casa mia”. Non capisce, s’arrabbata un poco lì per d’intorno, prima senza dare nell’occhio, poi – se le prendono i cinque minuti – si schianta col tonfo e la schiuma sullo scoglio. Forse ti dà il tempo di scansarti, ma certe volte pure t’acchiappa di risacca. E lì è deriva, e dove ti porta lo sa il Cielo.

Questa è la storia dell’uomo. Si gioca su un’onda che scavalchi, come argonauta, sfiorando la cresta di Scilla, ballando un tanghettino stonato con Cariddi, tanto, più che un tanghero non sei, così diranno, se te ne stai su uno scoglio ad aspettare l’onda giusta. Che poi ci sta che quella non arriva mai. E pari Penelope che ricama la tela, la cuce e la riscuce, sotto sotto, è mia opinione, poi compiacendosi del reiterarsi del gesto. Magari pensa ad Ulisse che torna, e le viene da pensare “ma che gli dico a questo, dopo tutto questo tempo, se mi s’appresenta d’improvviso?”. Il fatto è che l’attesa, tanto più su uno scoglio, non è più attesa, diventa condizione dell’esistere, t’allunga pure la vita. Vedi Argo, che quando smette d’aspettare si fa il volo del Grande Tacchino nel giorno del ringraziamento, pure dopo ch’è campato quanto mai altri, praticamente tutta un’Iliade ed un’Odissea. Quindi, l’onda, quella giusta intendo, forse arriva, forse no. Ma se non arriva che ci fa? Basta che lo scoglio su cui ti sei seduto ad aspettare sia bello comodo, non di quelli unghiosi che non trovi mai la posizione. Ma che non ci sarà uno scoglio comodo davanti a tutta quell’acqua? Che poi anche tutta quell’acqua, pure salata, che ci pensi e ci ripensi, a che ti serve tutta quell’acqua salata? Di bere non si beve e ti tocca portarti un fiasco di vino rosso che è fatto con l’uva là dietro, che s’è innaffiata di salmastro, così sa di terra e pure di mare. E te ne puoi stare là tutta una vita a spiare l’orizzonte, per capire se laggiù qualcosa si muove, visto che non ti puoi muovere tu che l’onda giusta ancora non l’hai vista. Però sempre migrante resti, che t’è partita già l’anima oltre l’orizzonte, s’è fatta più d’un giro e poi è tornata. Che soddisfazione starsene fermi sullo scoglio, t’allunga la vita, mi pare l’ho detto questo”.

Le Vie dell’Immaginario

Manca poco alla partenza di “Le Vie dell’immaginario” a Modica (RG). Già tante le adesioni di artisti e associazionio, tra questi: Aldo Palazzolo, Alberto Refrattario, Teresa Miccichè, Galleria “Fermata d’Arte”, Giuliana Belluardo, Essegì Stefania Gagliano. Pamela Vindigni. Marco Grifola, Giuseppe Pitino, Antonella Giannone, Grazia Ferlanti. Vi ripropongo la presentazione dell’iniziativa, e se siete da quelle parti, o volete andarci, se vi perdete lo spettacolo peggio per voi.

“A che serve un libro, pensò Alice, senza dialoghi né figure?”.

Pensare di trasformare un intero, estesissimo quartiere storico, per pezzi consistenti semi abbandonato, in un gigantesco libro, le cui pagine sono rappresentazioni d’altri libri, “Alice nel paese delle Meraviglie”, il suo seguito immaginifico “Alice attraverso lo Specchio”, capolavori di Lewis Carroll, è pensiero divergente rispetto alle presunte inquietudini della lettura. I ragazzi di Immagina, quando concepiscono “Le Vie dell’Immaginario”, manifestazione annuale dedicata a grandi autori, ribaltano queste inquietudini, le trasformano in piacere autentico di scoperta, gioco, sorpresa. Immagina è già associazione atipica, ne fanno parte cinquanta ragazzi d’età compresa tra i sette ed i diciassette anni, che da qualche tempo animano il quartiere di Modica Alta, giocando a scuoterne le fondamenta, con epicentro nella Chiesa dei SS. Nicolò ed Erasmo, abbandonata, rinata. L’anno scorso celebrarono i cento anni dalla nascita di Federico Fellini, riportando i suoi film tra le strade strette, i vicoli, le ripide scalinate di quel quartiere abbarbicato su uno scosceso costone roccioso. Quest’anno la manifestazione farà la stessa cosa con Alice ed i suoi compagni d’avventura, i suoi incontri, le suggestioni di un capolavoro immortale. Ci stanno lavorando, a partire proprio dal loro quartier generale, perché tutto sia pronto per il via, il 19 luglio.

Il viaggio inizia proprio con l’ingresso alla chiesa oltre il quale sono cinque porte, quelle tra cui deve scegliere Alice, della Paura, della Rabbia, della Noia, dell’Amore, della Razionalità. Si aprono su altrettante stanze, ma solo una consentirà di iniziare il viaggio nel Paese delle Meraviglie. È viaggio che coglie il senso – o forse il non senso – del racconto di Carroll. Alice non sceglie la via breve del percorso chiavi in mano. La manichea distinzione tra bene e male le sfugge, non sembra imparare nulla, appare frastornata. Cammina attraverso un paese di contraddizioni, dove incubi e sogni non sembrano distinti, in cui le dimensioni del tempo e dello spazio si inseguono private della liturgia del consueto.

Atelier “Borgo nativo” di Aldo Palazzolo

Il viaggio è complesso, articolato, come nel Nastro di Möbius attraversa il sotto come il sopra, scopre il dentro tale e quale al fuori. Viene smarrita la stessa natura di fiaba, se ne perde la necessaria morale, si trasforma, invece, nella negazione stessa della narrazione quale strumento educativo, che induce a divenire “bravi bambini”, forse “bravi cittadini” ossequiosi, stereotipi d’infanzia “perfetta”. Si trasforma lentamente nel viaggio in una personalità intima ed esclusiva, non a caso si conclude esattamente dove ebbe inizio.

La quinta scenografica di Modica Alta, con le sue invenzioni urbane, l’imprevisto della scena, sembra costruita per questo viaggio, per un necessario monologo interiore. La natura corruttibile delle cose, infatti, ritiene in sé le orme del tempo, che si sovrappongono, si stratificano diacronicamente; la traccia più recente non cancella le precedenti, le opacizza soltanto, per un periodo effimero. Lo stesso tempo gioca con le cose degli uomini e, graffiando via gli strati superiori deposti al suo passaggio, ne scopre i precedenti, in un gioco cromatico che li riconduce ad un unicum narrativo che va oltre il presente. Questa ricerca non può che consumarsi dentro un percorso di riscoperta identitaria, dunque, che si riappropria dei luoghi anche quando il senso d’abbandono appare ad occhi distratti prevalente e fastidioso. Effetto sublime e collaterale di questo cammino, è la messa a fuoco del dettaglio che sfugge a chi è vittima inconsapevole del gioco d’inganno del tempo, a chi ha scelto la disillusione dell’accelerarsi quale pratica quotidiana. Appare, il dettaglio, quale irrinunciabile taumaturgia agli occhi di chi non è irretito dalla consuetudine. “Vi fu sempre nel mondo assai più di quanto gli uomini potessero vedere quando andavano lenti, figuriamoci se lo potranno vedere andando veloci” (John Ruskin), e questo impone il viaggio lento, dentro i silenzi che in una condizione “urbana” e convenzionale non sono previsti, appartengono, semmai – in un immaginario qui smentito – solo a certe valli antiche e remote, ai più fitti dei boschi. Silenzi in cui si avverte profondo il respiro del tempo che è passato, rotto solo da qualche richiamo lontano ed ancestrale che proviene da un luogo indefinito, da dietro persiane serrate su un occhio scuro che spia il transito inatteso, allarmato, forse da scalpiccii desueti, lungo scalinate labirintiche, dentro il profumo di intingoli che sanno di memoria. Si dipanano – pure compiacendosene – le attese lunghe e pazienti, sinché i raggi sghembi del sole d’una certa ora, o qualche goccia di occasionale pioggia, non vivificano le coloriture di vernici dismesse, frammenti di intonaci, infissi scorticati. Dettagli d’umanità senza presenze, che riconciliano con dimensioni perdute, alternative ed ostili al mordi e fuggi, all’unica prospettiva dell’ora e subito. E del dedalo dimenticato, non rimase che l’opera collettiva di popolo e tempo, bellezza che riesce a farsi vanto delle sue rughe più profonde, senza riguardo, invero, per l’estetista. Pure s’arricchisce dei contributi di artisti, ispirati da Carroll, negli angoli più improbabili, che siano vecchie chiese, frammenti d’archeologia dimenticata, ripide e strette salite, cortili. La via degli adulti, la via che i “grandi” hanno già predisposto e realizzato, pare dimenticata, diviene la via di Alice, una strada personalissima di riscoperta.

Apache (Allonsanfàn parte tredicesima: Stefano Meli)

Dite ai vostri figli che la terra è ricca per la vita dei nostri antenati che l’hanno amata. Insegnate ai vostri figli, come noi l’abbiamo insegnato ai nostri, che la terra è la nostra madre. Tutto ciò che è buono proviene dalla terra ed arriva ai figli della terra. Qualunque cosa viene fatta alla terra, la stessa cosa succede ai figli della terra: se l’uomo sputa sulla terra egli sputa sopra se stesso. Noi conosciamo queste cose: sappiamo che la terra non appartiene all’uomo, ma è l’uomo che appartiene alla terra. Tutte le cose sono legate fra di loro, tutto ciò che si fa per la terra lo si fa per i suoi figli. Non è l’uomo che ha tessuto la trama della vita, egli ne è soltanto un filo.” (Lettera del capo Indiano Seathl al Presidente degli Stati Uniti)

Un omaggio ad un caro amico e compagno, che con le sue chitarre apre nuove strade.

È datato maggio 2022 l’ultimo lavoro di Stefano Meli, Apache (Viceversa Records – Audioglobe/The Orchard). L’album si può definire un concept, è stato registrato in un solo giorno, in aperta campagna, pochissimi strumenti (chitarra elettrica e banjo, amplificatore e un paio di delay analogici), una strumentazione essenziale, perfetta per brani che evocano un viaggio con bagaglio leggero.

Il blues di Stefano Meli riporta alle atmosfere del Ry Cooder di Paris Texas, Neil Young di Dead Man, percorre gli stessi spazi, recupera una dimensione del viaggio che blocca il tempo, lo rende variabile effimera, insignificante. Sono spazi aperti di deserti, natura selvaggia ed incontaminata, orizzonti infiniti, metafora d’utopie, d’aria tersa, strade solo in apparenza vuote, in realtà che pullulano di vita interiore. A quelle atmosfere Stefano aggiunge l’originalità d’una tecnica personalissima che però non rinuncia ad attingere alla tradizione più pura e radicale del blues delle origini. La slide guitar, i vibrati d’altre corde, sembrano evitare le traiettorie scontate, affrontano rettilinei e curve ampie per impercettibili cambi di direzione. L’obiettivo è la vertigine del viaggio quale fuga, ricerca estrema ed inesausta di libertà. I suoni sono ruvidi, staffilate sollevano polvere, paiono costruiti come escrescenze ectoplasmiche dei luoghi che evocano. Unica fermata possibile di quel viaggio, quella che si deve allo sguardo verso un nuovo orizzonte, sarà per una birra ghiacciata, una sigaretta, da consumare senza fretta.

Il desiderio di libertà è quinta scenografica per tutto l’album, trova il suo picco espressivo, anche simbolico, nel brano Lakota, storia vera di un cane che fugge dalla sua reclusione forzata, la follia dell’uomo, e continua il suo viaggio infinito e senza sosta per farne prospettiva esistenziale ed identitaria. Il suo è il nome d’una tribù di nativi americani che non smise mai, al prezzo del proprio stesso sterminio, di difendere la propria libertà, dell’agire senza costrizioni nelle sconfinate distese che riconosceva quale casa. La fuga non è, dunque, semplice sottrarsi al mondo osceno della coercizione d’un progetto di vita preconfezionato dalla merce, dallo sfruttamento, bensì la forma più alta e coraggiosa di difesa. Lakota non ha padroni, non vuole averne, la sua casa ha per tetto il cielo, è ovunque si trovi.

Così Stefano Meli descrive il suo lavoro: “Esiste un luogo che possiamo chiamare casa, quello dal quale proveniamo, da cui ci allontaniamo per perlustrare altri luoghi, al quale sempre torniamo alla fine di un viaggio. Probabilmente per ciascuno quel luogo esiste non in una, ma in più dimensioni che si intersecano, producendo significati propri, originali, originari… Quella a cui fare ritorno è una casa mobile, impermanente, transitoria, ma pur sempre casa. È lì che Apache e i suoi trasformano il difetto in virtù.”

I nove brani dell’album, sono legati insieme a questo unico, imprescindibile desiderio di viaggio quale fuga, si ricollegano al precedente lavoro del chitarrista, Stray Dogs, lo riposizionano, rendono evidente che quel percorso non è concluso, nemmeno pare esserlo per definizione. Ma come Lakota, forse, altri si uniranno a quel viaggio, si perderanno nell’orizzonte infinito della scoperta, altri che, sempre più insofferenti a costrizioni d’artefatti culturali, finiranno per rendere vana ogni catena.